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　　独唱(相当于“独白”)在我国古代戏曲中，一向占有特殊的重要地位。如元人杂剧，差不多每折戏都由一套曲子组成，一人独唱到底，其他角色，只是在其中插几句白，加以衬托。显然是受了民间曲艺如“赚词”“诸宫调”的影响。它标志着我国戏剧艺术尚处于青少年时期。至于年轻的地方剧种如黄梅戏，亦复如此。最明显的是往往主要角色一上场便唱，用大段的唱代替“引子”“定场诗”或“坐场白”。而唱词一开始总不外是“表我家住之在黄梅县内，我姓胡号延昌贸易来回”(《胡延昌辞店》)之类。不用说这也是说唱文学留下的足印。不少老戏中的杂出或本戏中的单折(戏胆)，差不多从头到尾都是由一旦独唱或一生一旦轮唱到底，前者如《苦媳妇自叹》；后者如《蔡鸣凤辞店》，几乎没有一句白。现在这种表现形式，已从舞台上完全淘汰了。不过独唱在戏曲剧本中至今仍然是运用得最多，刻画人物最方便的一种方式。它可以通过自我表白(相当于“独白”)的方式，毫无掩饰地将人物隐藏在内心深处曲折隐微的思想活动，赤裸裸地告诉观众，感动观众，以激起观众对剧中人物的思想、行动，处境和命运产生深刻的同情和了解。《天仙配·鹊桥》前后，七仙女就有两段独唱：前面的独唱是流露出她对清冷、孤寂的天宫岁月深怀不满。词云：

　　　　天宫岁月太凄清，

　　　　朝朝暮暮数行云。

　　　　大姐常说人间好，

　　　　男耕女织度光阴。

　　　　我有心偷把人间看，

　　　　又怕父王知道不容情。

　　　　我何不去把大姐找，

　　　　她能做主能担承。

　　这段独唱很重要，是她以后下凡的心理和行动依据。正因为她有所不满，才引起后来的反抗。有了“天宫岁月太凄清”，才引出她在鹊桥爱恋董永，以致偷下凡尘婚配，演出了一场悲剧。与此相似的《西厢记》开始“楔子”中，莺莺也有段独唱：

　　可正是人值残春蒲郡东，门掩重关萧寺中，花落水流红，闲愁万种，无语怨东风。这后两句极为重要。春来春去，花开花落，物犹如此，人何以堪?

　　它流露了一个禁闭在深闺的青春少女，已经萌发了对异性的渴求和对自由生活的向往而又不能为外人道的那种无可奈何的春情。如果没有这种渴望心情，那后面也就不可产生与张生相爱的戏了。也正因为这样，所以《鹊桥》后面一段唱词，就把七仙女热恋董永思念凡间的心事和盘托出：

　　　　我看他忠厚老诚长得好，

　　　　身世凄凉惹人怜。

　　　　他那里忧愁，

　　　　我这里烦闷，

　　　　他那里落泪，

　　　　我这里心酸！

　　按说这在封建社会是不可理解的。一个贵族公主，暗地爱上了一个穷庄稼汉，怎么可以当众敞开自己的心灵窗户，不怕人耻笑吗?即在今天生活中也是不大可能的。然而在戏曲独唱中却完全允许。这就是舞台艺术的逻辑，不可能与实际生活一般模样，作者完全可以不必顾虑七仙女会状告他损害“隐私权”。本戏中较好的如《当坊会》小鱼网出场那一大段自思自叹；《乌金记》中吴天寿观书那一大段唱，也都是独唱。再如明刊本青阳腔《祝英台自叹》从头到尾都是祝英台独唱到底；京剧《坐宫》开始一大段西皮，也是杨延辉一人独唱，背着人倾吐他被俘后的痛苦心情。由于这种唱的形式最适宜于抒发个人内心情感，所以在黄梅戏本戏中，往往发展为大段咏叹式的唱词，或抒情，或叙事，或叙事抒情兼而有之；并在唱腔上常是形成一本戏中最精彩的感人部分，如《当坊会》中黄氏那段唱就具有代表性。记得四害横行期间，这种独唱则被利用为神化所谓“一号英雄人物”的手段，美其名曰“核心唱段”，其它唱都要为之让路，这就流于形式主义了。