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远看梅兰芳

《文汇报》      徐城北      2004-09-17 17:56

  今天我讲的题目是《远看梅兰芳》。

    怎么叫远看呢?四十多年以前,我还是一个小学生,那个时候经常到剧场里去仰看舞台上的梅兰芳。那个光辉的表演四十多年过去了,梅先生已经不在我们身边了。今天我们看到音配像,仅仅是听到梅兰芳的声音,图像是由梅兰芳的弟子或者家人去配的。今天近看,已看不到了,但是我们从更高的文化时空的意义上讲,更应该注意从文化的云霄去俯瞰。

    京剧百多年来行进的轨迹,看梅兰芳先生在京剧行进当中,他做出了哪些巨大成绩。这对于我们今天和今后京剧如何取得健康发展,一定会得到一些有益的反馈。

    今天我讲四个问题。第一个问题,讲在今天新时期里,我们对于梅先生应该取得什么样的新的认识;第二个问题,结合播放两段梅先生生前的录像,看看梅先生对于当年的京剧,京剧艺术本体的发展做出了哪些贡献;第三个问题,讲讲梅先生当年艺术上的几个实践,对于我们今天京剧发展应该有哪些积极的反馈;第四个问题,讲一下京剧在今天还遇到哪些新的问题。 

  今天怎样认识梅兰芳 

  现在先说第一个问题,就是在今天新时期中,我们对于梅兰芳先生,对于梅兰芳文化现象,应该取得哪些新的认识。换言之就是梅先生对于我们今人或者今后的人来说,他到底是怎么样的一个人,给梅先生一个准确的文化定位。我觉得是可以把梅先生当年,从梅先生逝世到现在,把梅先生这段历程分成两个阶段。一段是从梅先生中晚年,梅先生还活着的时候,他那个时候给他自己的定位,这是一;第二是梅先生去世了,他人虽然不在咱们的世界上了,但是他的精神、他的艺术探索,还活在我们京剧人、艺术工作者的心中。他的艺术是活着的,所以这四十年来他和我们活着的这些艺术工作者有过哪些交流,产生哪些作用,这是二。我们说梅先生是什么样的人呢?是一位非常卓绝的,非常难得的京剧大师。京剧大师应该有三个层面:

    第一个层面是技巧的层面,京剧非常重视技巧、技术,梅先生在他的青少年时期为了练京剧的技艺、技巧,曾经花费了很大的工夫。京剧历来的优秀演员都是这样的。梅先生他作为一个男旦,作为旦角,他练过他的眼神。我们看过梅先生小时候的照片,他的上眼皮是耷拉下来的,眼睛不是很有神,于是他苦练眼睛的功夫,做喜怒哀乐、各种扮相。这个喜也不是一种喜悦,就有很多种不同的喜、怒、哀、乐。他为了练眼神放鸽子,把家里的鸽子轰上天去,为了指挥鸽子在天上运动,手里举着一个大的竹竿,竹竿顶上分别绑上红的布条,或者绿的布条,一种是轰鸽子往上飞的,一种是招鸽子回到自己四合院的房檐上的,这样既练了臂力,同时又练了眼神,所以梅兰芳在青年时期以后,眼神是炯炯有光的,眼睛非常之漂亮。梅先生作为旦角,还很着重练自己的指法。大家知道,在封建时代里,女子在家庭中或者在社会上是不能轻易露出手的,所以旦角,京剧青衣里头有很重要的一门功夫叫水袖功,这衣服袖子外面有这么一尺多长的一个白色的袖口,他有很多的内心活动,有什么感情都用不同的水袖去表现,但是偶然也要露手的,一露出手来,这手就要非常之好看,俗称旦角的指法叫兰花指,像兰花一样。这个兰花指是泛指,梅先生在他的青少年时期就练了旦角的种种兰花指,每一种还有一个很好听的名字,有的是单手的,有的是双手的,做了很多种练习,所以梅先生在青少年时期首先是在技巧这个层面努力练眼睛、练指法、练台,甚至踩上跷,在冬天院子里头踩跷跑,地面上泼了冰,能够不滑倒、不摔跤。以后上了舞台即使不踩跷了,那个台步非常之漂亮。这是梅先生有技巧,是技巧层面的京剧大师。

    第二个就是艺术层面。梅兰芳先生跟上海的俞振飞先生曾经合演了昆曲《断桥》,写的是白娘子和许仙两个人悲欢离合的故事。戏中有这么一个动作,就是白娘子面对负心的丈夫许仙追赶自己的时候,心情如同翻倒了的五味瓶,非常复杂。她有一个动作,拿一个手指去戳许仙的脑门,许仙是跪在地上哀求她。她说冤家呀,说完就戳许仙一下。这个动作梅先生可能用力量大了一点,一戳,许仙跪在那儿没有防备,向后一仰,就险些要摔倒,怎么办呢?梅先生发觉这是个舞台失误,立刻双手急着去搀扶,等搀住了,再一想,我演的是白娘子,他演的是许仙,是他负心于我,我搀他做甚啊,因此,又轻轻一推许仙。大家看这个先是一戳,表示自己对负心的丈夫有些不屑一顾,但是戳得过重了,然后急忙搀,不要造成舞台失误,他要摔一个仰巴脚,后仰这个戏不就坏了吗?搀住以后立刻又回到戏里来,又往后一推。一戳、一搀、一推,这就是把一个险些造成舞台事故的这么一个过渡的动作反而化腐朽为神奇,从艺术上讲是非常成功的。所以当梅先生和俞先生这么演出之后,不光他们二位以后再演这出戏的时候,都援引这个舞台处理,都保留这个处理,而且使得全国各个戏曲剧种,不管什么戏,京剧、评戏、婺剧等等,所有的演许仙和白娘子的演员,演到这个地方都采取了梅先生跟俞先生合作的这个动作,所以他的艺术很成功。

    第三个层面是什么呢?就是文化层面。大家都知道京剧流派都是京剧著名演员的姓氏,姓张、姓李、姓王、姓什么命名的。梅先生呢,就是梅派;尚小云,尚派;程砚秋,程派;荀慧生,荀派。京剧具有这样的姓氏命名的流派有多少呢?粗略算下来有三十几个,就是说这三十几位都是京剧艺术上的表演大家,在他们生前是很有影响的,但是在他们逝世之后十年、二十年甚至时间再长,慢慢地有一部分人没有很合格的弟子,或者他们那些剧目不太适合后来的社会生活,他们的流派就逐渐失传了,影响也就小了。再说得深一点,有些演员是凭着嗓子或者是技巧,或者武打,表演某一个绝门功夫,或者有一两出戏演得比较准确,是靠技巧和艺术层面上流传的。当年是这么做的,但是他们没有上升到一个文化层面,所以这就使得有一些曾经是京剧流派的影响慢慢缩小了。而拿梅派艺术跟其他的京剧流派艺术相比,这个梅派艺术的生命力则是很深、很厚、很广博的。

    从技巧、艺术、文化三个层面,三者合一的一个京剧大师延续到今天,今天今人或者今后的人再看梅兰芳,首先受触动的是什么?是梅兰芳京剧文化大师的这一面。今天我们之所以对梅派艺术还那么有感情,倒未必是靠梅先生当年哪一个指法、哪一个小招式感受到的,而是他的文化层面。梅派艺术的文化不得了,他首先是一个京剧文化大师。这就是我们说的第一个问题,梅兰芳是怎么一个人,今天我们在新时期中去重新认识梅兰芳,就因为他首先是京剧文化的大师,所以他仍然能给我们今天诸多的艺术和文化样式,给予我们很深很及时的反馈。由于这么一个基点,使得我们感觉到梅先生仍然活在我们当中。 

  梅兰芳怎么改京剧 

  下面讲第二个问题。我们要看两个录像小片断,看梅先生当年演出这两段戏,都很短。一段是《宇宙锋》,这是梅先生中年以前的一个杰出的创作;另一段是晚年的《穆桂英挂帅》里捧印那一场里的一个小片断,是晚年的杰作。

    我们先看第一段。京剧《宇宙锋》就是梅兰芳主演其中的赵艳蓉,大家看这个小片断是由四句唱腔穿插一点念白,有一些表演。现在咱们看一下这个演出,“啊!爹爹,你是我的啊!儿啊!呸!我这里假意儿,懒睁开杏眼,摇摇摆摆,摇摆扭捏向前,哎呀!我官人来了,官人在哪里?官人在哪里?哎呀!官人哪,我只得把官人一声来唤,一声来唤。我的夫哇!呸!”刚才我们看的是梅先生在这儿唱了四句,反二黄慢板。除了这个唱段唱句以外,还有念白,还有更多的表演。在老一代的剧本里就是四句唱,你老老实实抱着肚子,青衣这么一唱,唱好了鼓掌就完了,没有像梅先生这么深入细致地,把这一个女主角这个内心刻画得这么细致入微,正是梅先生把祖上传下来的、很粗糙的这么一个本子细致入微地精雕细刻,使它成了梅派的一个名剧。梅兰芳是通过自己的艺术上努力,把京剧的审美阶段从最初的听戏发展到看戏了。刚才这个例子就说明这么一个问题。

    我们再看一下梅兰芳晚年(1958年)创作的并为建国10周年献演的《穆桂英挂帅》。其中有一场叫捧印,就是穆桂英的儿女从校场上把宋王朝元帅的大印给拿回家来了,他拿回家来希望自己的妈妈穆桂英挂帅,率着宋王朝的军队去跟敌人交兵。可是穆桂英心想,我们杨门一家忠烈,从杨老令公开始一代一代死了多少人,为宋王朝满门忠烈,到这时候敌人边关犯境,你们才想起我们杨家,可是我们杨家现在老的老,剩下的就是寡妇了,这样没人了,我实在不愿意拿下这个帅印啊。这个时候正在苦闷的阶段,这么一段戏梅先生先交待写剧本的编剧说:“你这儿给我写四句散板。”于是编剧就给他写来了。后来梅先生一想,刚才咱们听的是慢板,慢板是有拖腔的,散板就是比较平淡。我这么平平淡淡唱下来,这舞台下也太平淡了!我得增加一段舞蹈。梅先生早年曾学过很多像什么风雨雷电,像关平捧印等很多这种哑剧舞蹈,这种舞蹈在京剧舞台上已经绝迹二三十年了,没人演出了。梅先生就曾经在排这个戏的过程中连续多少天的晚上,把杜近芳还有几位早年的弟子叫到家里来,就在自己的院子里大北屋让那几个学生把这几段舞蹈跳给他看,他自己就歪坐在沙发上,然后把火柴盒搁在手里头来回地变换手法,火柴盒是什么呢?就是他未来的那个帅印。那个帅印要拿在手里头,这个火柴盒很小,那个帅印很大,他先把小东西在手里头怎么捏的怎么摆布它,看看好像很合适了,慢慢再抓大印也就能到位了。

    京剧演员在设计自己舞台动作的时候,往往都是从小到大。他就在家里头自己倚靠在沙发上看着几个学生在跳这些舞蹈,他想这个舞蹈我用它哪个段落,哪一两个动作,然后拼接上另一个舞蹈,这样就可以搁在这一段舞台表演中去。咱们看看这一段四句慢板中间第三句完了,他加入好大一段表演。大家看一看,“一家人闻边报雄心振奋,穆桂英为报国再度出征,二十年抛甲胄未临战阵,难道说我无有为国为民一片忠心?”图像是梅先生演出录像,声音是梅葆玖配的,父子合作。这是他晚年唯一的一个新戏,但是感觉上呢?好像不是很新,不像咱们新编历史剧大布景、大制作、灯光什么等等的,做得非常之排场,它就是舞台表演,新旧交融在一起。他有一个诺言叫“移步不换形”。本来有一个成语叫做移步换形,挪了步子形状就变了,他却要移步不换形,怎么改我们也还是京剧,是这么一个意思。所以对于京剧,梅兰芳晚年仍然坚持这一步,他实践自己的艺术诺言。这是第二个问题。

  梅兰芳艺术实践的启示 

  第三个问题,梅先生去世四十多年了,他当年有哪些艺术实践,跟我们今天的艺术实践相对照还能对我们有启发。我讲三点,第一点就是三百出戏与梅八出的关系。三百出戏或者三百多出也行,说四百出也可以,都是梅兰芳中年以前所擅长演的。中年以前他能演三四百出戏,他的戏很多,而且都很好。但是他中年以后,1945年抗日战争结束以后,重新回到舞台,就把他演戏集中在主要八出或者八九出、十来出上,也就是他剧本选集里头的,大致是这么些戏,《宇宙锋》、《贵妃醉酒》、《奇双会》、《霸王别姬》、《洛神》、《凤还巢》、《抗金兵》、《生死恨》、《穆桂英挂帅》,大体就是这么八九出戏,观众习惯给他一个称呼叫“梅八出”。他中年以前有“梅三百多出”,怎么进入晚年之后就精心锤炼这么一个八出?这是有怎么样一种辩证关系呢?因为梅先生树立了这么一个牢牢的原则,就是每出戏每次演出都或多或少的做一些革新,但是他每改过这么两三点、三四点之后,暂时停住了,让他的智囊团,身边的一些人到处到观众中去搜求反映,观众一致说您梅先生哪段哪次演出改得好的地方,我就确定下来,以后再演就按这个改了。对您哪天演出哪个地方您这个改动观众中有不同意见,而且还很能说出一番道理来,梅先生就想一想,再去多方面征求意见,对这个问题有什么看法,如果大家都认为不太妥当,那么我就收回。所以梅先生要形成梅八出,一个总体风格,这一点是很值得我们今天、今后的演员好好想一想的。

    第二个问题就是我们在推陈出新上经常采取这样一个态度,叫做一往无前。但是梅先生他往往采取另外一种态度,叫扭秧歌。西北民间的一种舞蹈,锵锵嘁锵嘁,就是过三步退一步。刚才我说了,梅先生改了几点以后,他停住了,他让身边的人到处去征求意见,对一致认为好的肯定下来,对有不同意见的,而且人家有批评意见的,还批评得很有道理的,我接受,暂时我退回原地,这段不改了,将来有机会的时候咱们变换一个方向,再改动也不迟。

    再有第三点,咱们往往改革就是破釜沉舟,不计后果,要敢于交学费,出了失误就是交学费。但是梅先生他采取移步不换形,他这个学费也不是不交,但是交的很少,他争取观众是以老观众为主。每一次演出有变动,每一次都要争取一些新观众进入,老观众是受自然法则的制约,要自然减员的。但是,每一次有新观众进来,就形成一个更新的老观众,所以这个观众群也是不断在变化中,但永远是以老观众为主体的。那么今天我们最要抓住的观众是什么人呢?是那种花钱买票进入剧场的。在解放前有很多戏迷,都是追着某一个演员,追了那个演员一生,这种热心的京剧观众跟今天的这个追星族不一样,比追星族文化层次要高,这是第三个问题。 

  京剧有没有明天 

  最后一个问题谈谈京剧的明天。京剧有没有明天呢?当然有明天。但是京剧又如同一个人一样,人是有生老病死的,那么京剧作为一种艺术形式,它不可能不受到时代特征的制约,它也有一个高潮、低潮、盛兴、衰落,它也要分阶段,比如说唐诗,京剧跟唐诗在很多方面相像,盛唐时候唐诗代表者李白、杜甫,后来人称“大李杜”。到了晚唐的时候,唐诗的代表者有李商隐、杜牧,后来人称“小李杜”。不是说李商隐、杜牧个人的才华就比不上李白、杜甫,但是可惜他们生活的那个时代所写作的时代是在晚唐,而不是像李白杜甫他们生活写作于盛唐,所以李商隐杜牧的诗作委婉细腻或许还有一些雕琢,它是“小李杜”,是晚唐时代的唐诗,总体风格那就比拟不了盛唐。

    我们回到京剧上来,梅兰芳是京剧什么阶段的代表人物呢?显然他是盛唐阶段、京剧盛唐阶段的佼佼者,当然不只他一位了。梅兰芳之后这四十多年间,经过“文革”、经过什么等等,现在进入21世纪了,那么不妨说京剧的盛唐阶段过去了,但是京剧还会有晚唐时代,还会出现佼佼者。京剧的小李杜是谁呢?会有人出来的,这部分人也是重要的,他们承前启后开启未来。那么京剧的宋词时代也会到来的。现在我们应该抓紧目前这段时间,做几件什么事呢?我粗疏想来有四件,一要抓紧对京剧文化的总结,当年辅佐梅兰芳的有一位著名的编剧、戏曲理论家叫齐如山,他把京剧的原则总结成四句话,“有声必歌,京剧舞台上有声音就是歌唱;无动不舞,没有一个动作不是舞蹈;第三句话不许写实;第四句不许真器物,不许真东西上台。喝酒你不能拿真的酒壶酒杯上台,吃饭不能拿真的筷子、盘子、饭碗真吃、真喝。”这四句话很精辟。那么京剧又发展了有半个世纪了,是不是应该把京剧艺术的规律用文字包含着图像做更加精辟的总结和升华呢?是应该的。第二,应该把京剧文化跟其他的一些东方文化样式的文化结合起来总结。其他是什么呢?绘画、围棋、中医等等,这都是东方文化的不同的范畴。先是分别找专家总结这些范畴,然后互相打通,你中有我,我中有你,这就等于资产重组。我们做大、做好,把中国东方文化做大做好,在面对西方文化挑战时,我们就会更有信心了。第三,有了这个东西,资产重组以后,跟西方文化进行碰撞的时候,在这个真正的碰撞中获得真知。第四,以这种真知再返回来指导我们的艺术实践,文化实践,这样的东西就是活的东西,是有效的东西。

    如果上面说的四项工作都能做得很到位的话,那么就如同北京大学季羡林教授所预期的那样,21世纪将是东方文化的世纪。在这个大背景下,京剧的命运应该说是很美好的,梅兰芳先生所未了的心愿也将在21世纪内完成。

  注:徐城北教授在北京大学的讲演(节选) 

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