“上海文化名片”及其面临的课题

　　就像徽班的戏开始被称为“京剧”，不是出自北京人之口，而是由上海滩叫出来的一样，“上海越剧”也是由外地人先称呼出来的。越剧在全国的传播，首先是靠电影。上世纪四十年代，租界里的影业公司就开始拍越剧片。自上世纪五十年代以来，上海等电影厂或独立制作，或与香港合作，先后把越剧《相思树》《石榴红》《梁山伯与祝英台》《情探》《追鱼》《王老虎抢亲》《红楼梦》《碧玉簪》《三看御妹刘金定》《金枝玉叶》《烽火姻缘》《祥林嫂》等拍成电影，在境内外放映后产生强烈影响。其次是上海的越剧团体纷纷支援外地。据卢时俊、高义龙主编的《上海越剧志》统计，至1956年为止，就有尹桂芳、徐天红的芳华越剧团到福建落户；新艺、红星、群力越剧团合并，支援到青海柴达木；天鹅、光明、合众越剧团合并，赴京组成冶金部文工团；华艺、红花、光艺越剧团合并，到宁夏去安营扎寨；春光越剧团支援兰州；新新越剧团支援西安；永乐越剧团支援酒泉。徐玉兰、王文娟还一度参加过总政文工团越剧队。据不完全统计，从二十世纪五十年代中叶到六十年代中叶，上海的专业和业余演员，还参与了北京、天津、重庆、安徽、湖北、广西、山东、新疆、江西以及东北等省市国营或民营越剧团的组建。这个过程，也同那个时期上海工业界频频“支内”有关。“上海越剧”也就这样在外地被叫开了。

　　不久前，文汇新民联合报业集团组织上海越剧院先后举行了南方行、西部行和东北行，并到北京、天津、武汉等地巡演，得到超乎寻常的欢迎，充分印证了越剧艺术超方言区传播的影响力。市委领导同志到上海越剧院调研时，称此举为打出上海的“文化名片”。确实，如今在上海融入全国、服务全国的过程中，越剧当可发挥其独特的作用。有鉴于此，发展越剧艺术就多了一层意义，如何合乎艺术规律，也是题中应有之义。在回顾上海越剧的奠基历程和经验教训之后，我们对其如何健康发展得到了如下的启发——

　　首先，要坚持越剧的独特性。从嵊县小歌班到上海越剧的演进过程中，曾经尝试走各种道路，事后证明，凡是重蹈前人覆辙，一味模仿兄弟剧种，都没有成功。结果，上海越剧学了话剧，却不是话剧加唱；学了京昆，却不是它们的方言翻版。从剧目的女性题材到舞台色彩、表演面貌，今天的越剧都自成系统。所谓越剧系统的基本风貌是什么？越剧上海艺术研究所高义龙研究员在他的新作《越剧艺术论》的《风格论》中一言以蔽之：越剧把中国戏曲的柔美和优美发挥到了极致。他说，这种风格的形成，并非由一种因素决定，而是一个有序的整体，具有稳定性。戏剧家马彦祥在1981年11月写给袁雪芬的信中说，自己正在“不断思考这个问题：越剧这个剧种很年轻，为什么在不断吸收和借鉴其他剧种中丰富发展了自己，但是它为什么不被同化、不被强大的剧种合并而始终保持自己独特的面貌呢？”他认为，“越剧在舞台艺术形式上始终保持自己的风格”、“在剧目题材上始终保持自己的风格”，是其中很重要的原因。同其他戏曲相比，越剧或许是最开放、最善于吸收的剧种之一。早在六十年前，它就搞起了“声光电”，接通了斯坦尼。1974年，上海越剧院参与上海华侨胶木厂对无线话筒的试验，首次在舞台上采用这种先进设备。这种一度备受争议的“带电作业”，如今已在文艺界普及。敢于采纳科技前沿的成果，敢于使用先进设备，这种“越派”的做法，在高科技迅猛发展的今天，更应发扬光大。同时我们还发现，实际上越剧还是十分“保守”的。在曲折的成长路途中，哪怕在舞台东南西北风刮得最盛的日子里，演员们唱的还是“四工”“尺调”和“弦下”，基本没有出现过与越剧主腔无关的流行歌。我们还发现，在走向通俗，走向青年的共同道路上，有的剧种放弃了方言，逐渐丢失了地方戏的个性，而越剧则无论怎么更新，也没有改掉满台的“绍兴官话”，决不“串秧子”。这同样是非常值得称道的。保护方言不仅仅是保护了剧种特色，它在保护传统文化和学术方面的深远意义，将来会更加显示出来。我们叹服“越剧文化”之深厚积淀及其“定力”同时还认识到：剧种发展的本体规律是可以被认识的，若能把握得好，继承和创新就不但不矛盾，而且相辅相成。

　　文化学者们还有一个倾向性意见是：在坚持独特性问题上，尤其要珍惜“女子越剧”的宝贵经验。中国有三百种戏曲，惟越剧主要是“全女班”，这是它最鲜明的个性，具有不可替代性，极为难得。中国戏曲的美学原则，在于写意型、虚拟性、程式化；男花旦女小生，阴阳反差，恰能反映这一东方特色。越剧能够走通“全女班”这条路，十分不易，我们必须牢记它的亮点所在。曾几何时，“大革文化之命”，取消女子越剧，舞台上大演英雄人物，大喊豪言壮语，而一俟改革开放，让观众自由选择时，“越剧雄风”只好偃旗息鼓了。这是一个重要的前车之鉴。一个有鲜明特色的剧种，必然有所局限，想要一种地方戏全方位地体现中国戏曲美学非但不必要，也是不可能的。当然，越剧艺术应该与时俱进，不会一成不变。为了题材更新，为了表现现代生活，可以继续进行男女合演的尝试。《祥林嫂》电影的实践，昔日史济华、刘觉、张国华以及今天赵志刚等优秀男演员的出现，近日越剧《家》所透露的探索信息，都告诉人们作为越剧的“另一条腿”，男女合演未必迈不出去，我们有理由期待它取得更大的成绩。当然，应该看到现有的越剧基本唱腔是女性创造的，必须认真、逐一解决男演员以及男女对唱在声腔上的难关，以及表演上的课题，不能只因宣传需要或为合演而合演。越剧改革需要有论证地、科学地进行，切忌盲目，更要反对“逆向开拓”。

　　摆在越剧界面前的另一个重要课题是体制改革。上世纪五十年代初，在上海市越剧工会登记的演出团体有60个。到了1960年前后，经过进一步的支援外地和调整归并，尚有11个成规模的越剧团，同时还有一批小型的民间剧团。当时沪上十几个乃至几十个剧场同演越剧，争奇斗艳的景象，于今安在？几年前，最后几个县越剧团被撤消，如今静安、卢湾、虹口三个区级越剧团也已名存实亡，成建制的只剩下上海越剧院的两个团，这是非常严酷的事实。对于优秀的传统戏曲艺术，似乎国家不养不行，然而全靠“养”也只能是死路一条。新路怎么走？改革怎样行？上海越剧又走到一个十字路口。

　　想当初，袁雪芬、范瑞娟、傅全香、徐玉兰等，既是艺术家，又是剧团的管理者，她们把艺术改革和体制、经营的改革，同人才战略相结合，终于实现了越剧的转型。在上海越剧期盼新世纪腾飞之时，今天的袁雪芬在哪里？

　　“我劝天公重抖擞，不拘一格降人才。”