1962年越剧电影《红楼梦》导演岑范忆往昔

　　《红楼梦》由著名的越剧搭档徐玉兰、王文娟合作，她们的出色表演彰显出独特的意韵。

　　上世纪五六十年代的中国政治风云变幻莫测，传统戏曲电影由于不涉及现实生活因而成为政治旋涡外一处避风的港湾，戏曲电影的创作也正是因此走向了鼎盛时期。当时有许多著名导演纷纷转移阵地，崔嵬、桑弧、吴祖光、应云卫、吴永刚等导演为我们留下了数目不少的戏曲片，现年78岁的岑范导演也是其中的一位，他执导了60年代戏曲电影中影响最大的经典之作———《红楼梦》。

　　献礼剧目成轰动影片

　　首先我们说说越剧《红楼梦》，这部戏是上海越剧院庆祝新中国成立十周年的献礼剧目。这个剧是由原上海越剧院二团排演的，编剧是徐进，徐玉兰饰贾宝玉、王文娟饰林黛玉。越剧《红楼梦》在1958年2月18日至3月31日，首期公演，连演54场，场场爆满。1959年，作为国庆10周年献礼剧目晋京演出，周恩来总理亲自接见编剧及主要演员，对该剧加以肯定和鼓励。

　　1962年，上海海燕电影制片厂想把这出剧搬上银幕，厂里面安排由我作为导演。但是当时条件比较困难，尤其是戏曲电影对化妆以及布景、灯光的要求都相当高，我们就和香港金声影业公司合作，他们提供我们进口的胶片、摄影设备以及布景化妆所需材料，摄制组全是上影厂的人员。我们用上影厂的三个摄影棚置景，拍起来也较为顺利，当时拍这部影片大概成本是70多万元，其中有30万左右给了越剧团。影片处理成上、下集，在国内外放映大受欢迎。从1962年11月21日起，在香港连续映出38天400余场，观众近40万人次。香港报纸在1个多月内发表了香港文艺界人士撰写的评论文章达100多篇。1978年，影片在国内重映，不少地方仍然昼夜不停地放映。

　　要和香港那边打擂台

　　《红楼梦》的艺术指导是中国电影的老前辈朱石麟，朱石麟也是我的老师了，解放前许多上海的电影人南下去香港，我也是其中的一员。那时我只有二十岁，是个初出茅庐的小字辈，提着一只小箱子，在香港一待就是六年。

　　六年中我跟随朱石麟拍了十多部影片，有《清宫秘史》、《生与死》、《山河泪》等，我有时任执行导演兼演员，有时则是编剧兼副导演。这样摸爬滚打迫使我的编、导、演这三个重要环节都能够胜任了。1951年我回到祖国，没有回上海，先到了北京。最初的几年是在八一厂和北影厂工作，拍过几部京剧戏曲片，由于家人对北京的天气不适应，总是生病，于是就请求调回上海。

　　到了上影厂同郑君里合作执导了电影《林则徐》后，由于当时政治形势很难捉摸，本来有一部张骏祥做总导演，我做导演的影片《亚非支流号》要去埃及拍摄的，结果未能成行。各厂都在拍戏曲片，当时香港也很想把上海越剧团的越剧《红楼梦》拍成电影，朱石麟导演曾经在香港执导过“黛玉进府”这场戏，但是后来拿到上海看时发现置景差异很大，和后面的戏串不起来就决定还是重新拍，在字幕上“艺术指导”正是表达对朱石麟导演的敬意。

　　1962年香港也拍出了黄梅戏版的《红楼梦》，我们越剧版的《红楼梦》到香港去放映其实也是在跟他们打擂台，从观众的热情以及影评来看，越剧版的《红楼梦》大有胜出。

　　时代已然不同

　　我拍了不少的戏曲片，人家都以为我特别热爱戏曲，其实不然。我是个球迷，更是个体育迷。直到现在人家看我身体好，还来邀请我导戏、演戏，我不去了，因为时代不同了，当时的那些电影工作者是把电影当做革命文艺事业悉心呵护，很有一种责任感。现在已然不是一个时代，我也就退出历史舞台吧。

　　当初让我拍戏曲片，我是不喜欢的，觉得把传统节目照样儿搬上银幕，总觉得应该有创新和建树。所以后来再让我拍戏曲片，我就把它当做故事片来导，舞台风格化特点使它趋向于电影的生活化、真实化，镜头这个能够“动”的东西就很关键，让摄影机从各种角度选取最美、最富于表现力的镜头。比如黛玉焚稿和宝玉成亲采用了交叉蒙太奇，使悲喜两种完全不同气氛的场面同时进行，产生了强烈的情绪对比。而那些大喜、大悲、大怒都不要过于直白的表现，处理黛玉死时始终是一个侧影，或许对于所同情和爱护的人物，我希望给予艺术的保护。

　　口述：岑范(现年78岁，现居上海)

　　采写：本报记者张悦

　　-回眸

　　戏曲电影：浓墨淡彩总相宜

　　上世纪60年代前半期，是公认的戏曲电影创作的高峰期。当时戏曲电影是上影、北影这些“龙头”电影厂的重点创作品种，每年平均有十多部戏曲片问世，给电影厂也给电影市场带来巨大效益与活力。

　　浓墨：

　　京剧电影如日中天

　　1960年，由北影厂摄制，崔嵬同陈怀皑联袂执导了京剧戏曲片《杨门女将》，一举获得第一届《大众电影》百花奖最佳戏曲片奖。1962年二人又合作拍摄了《野猪林》，其主演李少春、袁世海都是梨园大腕，所以影片深得国内外观众认同。

　　淡彩：

　　越剧电影风姿撩人

　　1962年，上海海燕电影制片厂与香港大鹏影业公司合作拍摄了越剧戏曲片《碧玉簪》，由老导演吴永刚执导，由金采风、陈少春等联合出演，金采风师承越剧大师袁雪芬，所饰演的蒙受不白之冤的李秀英，给大家留下了深刻的印象。越剧戏曲片影响最大的经典之作当属继《碧玉簪》后出现的《红楼梦》，该片是著名的越剧搭档徐玉兰、王文娟于1959年合作主演了影片《追鱼》后又一次成功的银幕合作。1964年京剧戏曲片《铡美案》之后，没有一部古典传统剧或新编历史剧出现，而60年代戏曲电影在辉煌过后也逐渐走向了黯淡。

　　整理：张悦

　　-电影笔记

　　审美不疲劳

　　新中国成立以来的戏曲电影曾形成两次高峰时期：上世纪五六十年代和80年代。除了文艺政策的原因和戏曲舞台活跃的原因等外，戏曲电影受到观众热烈欢迎也是一个重要的原因。仅新中国成立的头十年，一些优秀的戏曲电影观众达到上亿人次，如《天仙配》、《花木兰》、《秦香莲》和《梁山伯与祝英台》等。应该说，这是十分惊人的。它们固然显示了戏曲电影在中国有着多么丰厚的土壤，同时也显示出明显的现实因素。新中国成立后，银幕上的工农兵主人公形象受到了观众的热烈欢迎，但是作为受欢迎的大众艺术形式，电影银幕形象的丰富性尚显不足。

　　越剧影片《红楼梦》是根据曹雪芹的著名古典小说《红楼梦》改编，徐进编剧。剧本以《红楼梦》中宝、黛爱情为主线，剧本在叙事结构上围绕这一主线设置情节，加强戏剧冲突，如“黛玉进府”中的谨小慎微和初见宝玉时的“心中却似旧时友”的亲切感、书房读书时的苦恼与读《西厢》时的愉快、与王府戏子的交往并挨打、众人游春与黛玉葬花、黛玉殒命与洞房花烛及哭灵、出走等情节，集中了对照性的冲突设置，强调了情节的悲剧性和人物的独立个性和叛逆精神。抛开改编的因素，单就剧本而言，是一个情节线索紧凑、集中，矛盾冲突层次分明的非常成功的剧本，也是对古典文学改编时较好地注入了当代精神的剧本。该剧的主要情调是悲剧性的，而悲情戏具有相当的观众群，这种中国电影的美学传统是经过历史证实的，并不因社会制度的更迭而变化。葬花、焚稿、哭灵等都充分发挥了悲剧的煽情性。

　　导演岑范是一位注重艺术表现的艺术家，他创作的影片重人物、重抒情。特别是在新中国成立后，他除导演故事片外还导演了不少戏曲片。在这些戏曲片中以南方的地方戏曲为主。这些地方戏曲与现实生活比较贴近，因此，在影片形态上比以京剧为代表的北方戏曲影片更接近生活写实。越剧电影《红楼梦》就是这样的代表性作品。因此在场景和人物动作等方面给了导演更多的艺术创造的发挥余地，因而也就为观众提供了更为充分的艺术美的欣赏空间。

　　电影《手机》上演之后，“审美疲劳”就成了人们口中使用率很高的时髦词语。细分析起来，这个词语背后的文化意义是很丰富的，起码不仅停留在人们使用它时经常充分发挥的调侃层面。其表述的人的心理需求和需求变化其实是很有科学道理的。

　　大众长期以来受到的中国传统艺术，特别是戏曲艺术的熏陶，形成了自己的艺术欣赏习惯，对形式美和感官美的需求自然十分迫切，戏曲电影恰恰为观众在对以政治话语为主导的故事片的视觉形象产生一定程度的审美疲劳时，提供了获得这样一种美感的渠道。

　　□高小健(中国艺术研究院影视所副研究员)

　　世界风云

　　1 9 6 2年

　　1962年8月4日，玛丽莲·梦露因服用了大剂量的安眠药而香消玉殒，她的真实死因至今仍然是个难解的谜。

　　1962年，波兰电影大师基耶斯洛夫斯基进入罗兹电影学院学习，在校期间他拍摄的纪录片和短片预示了他日后电影的基本风格和思想脉络。

　　索菲亚·罗兰因主演《两个女人》获得了1962年奥斯卡最佳女主角，新现实主义大师德·西卡成就了索菲亚·罗兰的奥斯卡之梦。