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黄梅戏宜城发展轨迹探寻
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中安在线          2005-02-07 10:53

  黄梅戏的语言

  黄梅戏语言以安庆地方语言为基础,属北方方言语系的江淮方言。其特点为----唱词结构在整本戏多为七字句和十字句式。七字句大多是二、二、三结构,十字句大多是三、三、四结构。有时可根据需要以七字、十字句为框架,字数可压缩或增扩,曲调则常使用垛句。花腔小戏的唱词灵活多变,有三至七字不等,中间常夹杂多种口语化无词意的字。句数不一定为偶数有时奇数句重复最后一句便成偶数。唱念方法均用接近普通话的安庆官话唱念。整本戏中用韵母念、官话唱,小戏说白则用安庆地方的乡音土语,唱腔仍用官话唱。

  若说到黄梅戏语言在塑造艺术形象,渲染艺术情境,迁移默化的“寓教于乐”的艺术功能,可以从以下几个方面来概括:

  其一,黄梅戏的语言具有“山歌”体的内在韵律美。

  黄梅戏从抒情、嬉谑的小戏基础上发展起来,它的前身就是山歌时调,小旦、小丑舞台对唱,在此过程中,它吸引了各种时代的、地方的、人文的文化养料,发展为今天的黄梅戏剧种,而其主要的“灵魂”——山歌时调的美学特质却不变。因此,黄梅戏的语言与它所依赖的音乐美质相辅相成,从而形成黄梅戏剧本语言的内在韵律美。

  其二,黄梅戏的语言语近情遥,脍炙人口。

  黄梅戏语言从表面上看,是比较土气的,句句都是大实话,但仔细一琢磨,就会发现它其实内蕴丰富,极富有弹性,在点染戏剧情境、表现矛盾冲突、突出人物此时此境上,有恰倒好处之功妙。

  由于黄梅戏语言及唱词同时汲取了古诗、古词、民间口语、民谚、民歌的所长,摈弃其太雅,以至令人听不懂、不好入戏的弊端,发挥了语近情遥、明白如话的特点,因而成为一种雅俗共赏、文野合流、情浓语淡的剧本文学。

  其三,黄梅戏语言的乐天夸张化倾向。

  黄梅戏的语言犹如戏谑的外衣,覆盖在大多数传统剧目之上,从而形成特有风采。这些语言基本出于劳动人民和下层社会人士的口头创作,到了黄梅戏里,经过艺人的加工提炼,使其更具有个性化,更能结合戏剧情境,引发观众的笑声,所以黄梅戏能给人以愉悦、朝气蓬勃之感。第四,黄梅戏语言充满了当时现实社会的哲理经验之谈。

  由于很多黄梅戏传统剧目都直接来自于传唱当时当地的真人真事的民间文学,因而它的语言和唱词就不可避免地渗透着那个时代的生活哲理及经验之谈,而且对下层社会生活民众的刻画及表述尤其细腻、独到,丰满。

  其四,黄梅戏语言中的一些独特用法。

  黄梅戏的语言及唱词有些特殊用法。一是根据调式变化而加的衬词、垫词,如“呀嗬啥,依嗬呀”之类。这种衬字垫词乍看不起眼,但将它们去掉,只唱实词就会索然无味。衬字垫词是民歌韵味的体现,离开了它们,就等于好花离了泥土,无根无底了。黄梅戏中对歌队舞的形式极普遍,小旦、小丑或猜谜,或对花,或报地名,或讲古,既热闹好看,也抒情有趣,它所要求的唱词一般都有形式上的同一格律。

  此外,利用歇后语来猜药名,"用一二三……十“的数目字来串唱词,都起到演唱活泼、生动抒情的效果。可以用轻快、平易、幽默、风采四个词来概括黄梅戏的语言。轻快,指它的深入浅出,明白如话;幽默,指它的风格与情趣落落大方,机智嬉谑;风采,指它不断汲取民间口头文学创作的养料,丰富自己,常有新鲜独到之处。

  黄梅戏的音乐--浅易与深刻的统一

  黄梅戏是戏曲大家族中的“小辈”,在20世纪50年代登堂入室以来,不断吸纳新鲜养料,不断发扬自身特有品格,终于成长壮大,成为支撑优秀民族艺术的重要组成部分。黄梅戏是一个具有通俗品格的戏曲剧种,它的通俗品格强烈地表现在音乐上。在黄梅戏发展源头,湖北的“黄梅调”、安徽的“采茶”、“花鼓”以及当地的山歌小调就是极其通俗的民间音乐。尽管黄梅戏在发展成高台大戏的过程中,音乐方面接受了板腔体的整合,但却令人惊奇地保持了通俗平实的风格。究其原因,一方面是黄梅戏的这一过程基本上是在乡村演出中形成,观众的欣赏趣味支配着创作者。另一方面,从艺人员的技艺有限,这使得他们放弃繁文缛节的炫技而在通俗易懂的基础上发挥天才。“融南合北”也好,“洋为中用”也罢,其目的都是为了丰富黄梅戏音乐的表现力。

  人们在谈到黄梅戏音乐的时候,常常用“好听”、“听懂”、“好学”来归纳它的特点。而一些不懂汉语的外国友人,则将黄梅戏说成是“中国的乡村音乐”。黄梅音乐的浅易性特征,增强了剧种音乐与观众的亲和度,一曲“树上的鸟儿成双对”成为家喻户晓的流行歌就是这种亲和度的具体表现。我们注意到,与当今仍然活跃的某些大剧种相比(如京剧豫剧越剧、评剧、川剧等),黄梅戏的唱腔有这样一些特点:一是音区不宽,男女腔的主要活动范围在大六度至大九度。二是拖腔较少,即使有拖腔也是旋律平滑,少有做腔做调。三是慢板不慢,快板不快,虽有例外,也是凤毛麟角,整体音乐的张力适度。四是语言易懂,虽占有地利,但与黄梅戏的从业者不断调整舞台语言有意识地与普通话比较,心里想着全国观众的理念有关。五是黄梅戏的旋律覆盖面广,集中体现汉民族共同的音乐感受,换句话说,黄梅戏音乐之所以适应大众欣赏的共同标准,是因为它将自己的特色与共性较好的地统一起来。黄梅戏音乐的这些特点,不仅使它与别的剧种音乐区分开来,重要的是,黄梅戏作为通俗戏剧的代表,在音乐上具备了通俗的品格,需要提起的是,黄梅戏的通俗性一直是关心中国音乐戏剧走向的人士念念不忘的品质。戏剧大师黄佐临先生在给余秋雨先生的信中表示:中国歌剧的发展要从地方戏曲中寻找出路,从黄梅戏中发展中国的音乐剧可能性更大。黄佐临先生如此看重黄梅戏,是黄梅戏的大众性、可塑性、质朴性以及独特的美感使然。

  在中国戏曲音乐的历史上,曾有过多次较大的风格转型。如明代的昆山、海盐、余姚、弋之外有“花部”盛行并最终以花胜雅,今天的京剧被视作“国剧”之后地方戏的割据与扩展等。这些变化中,有一个共同的、带有规律性的现象值得我们重视:凡是某一剧种的初始之际,其音乐总是来自民间,有着明白流畅的天然禀性,而当初露头角,剧种的发展受到关注——尤其是受到社会的上层关注之时,它的发展方向很容易趋向繁难,往往在“完善”的目标达到之后,成为曲高和寡的一类,被少数人奉养而渐离大众。然后,又一个音乐来自民间的剧种从头做起,继而盛,再而衰······

  应该说,时至今日,黄梅戏音乐在主体上仍然保持着通俗戏剧的品格,但在黄梅戏音乐今后的发展方向上,人们有不同的想法,有些人认为,黄梅戏音乐比较单调必须有人去丰富,而发展的方向是向歌剧靠拢。他们主张音乐的交响化,主张唱法的大幅度改变。另一些人则认为,黄梅戏来自乡村,这股“山野吹来的风”最可贵的是乡土气息,主张音乐保持“原汁原味”,理由是:越是民族的就越是世界的。其实,这些主张都含有合理的成分,都是发展黄梅戏音乐可供参考的意见。问题是,这些意见应该置于黄梅戏音乐总体风格之下,在大众情趣、时代气息方面做足文章。而不能只顾突围,不问方向,犯南辕北辙的错误。我们以为,为了黄梅戏音乐未来的健康发展,思考一下艺术语言表层的浅易与内层的深刻之间的矛盾统一的关系,思考黄梅音乐如何达到单纯而不单调、简洁而不简陋、通俗而不庸俗的高品味大众音乐的境界是有现实意义的。

  首先,我们来看看传统黄梅戏音乐在浅易与深刻的统一上有怎样的作为。在“主腔”中,以[男平词]、[女平词]与[男二行]、[女二行]和[男八板]、[女八板]及[男三行]、[女三行]这“四组八曲”再加上“迈腔”、“行腔”两个“替代腔句”和“散板”的板式变化与“滚腔”的腔句扩充,基本上提供了戏剧所需要的区分性别、变化节奏、叙事抒情等音乐表现功能。这些腔体的旋律琅琅上口,易学、易懂、易流传、易变化发展,在表层上是浅显的、通俗的。但这些腔体各自有不同的表情、不同的趣味,又因速度的变化,腔体的转接、旋法的改变等创腔手段的综合运用,在表达剧中人物的感情,尤其是戏剧化的心理流程上有深入人心的表现力度。我们再从演唱看优秀的黄梅戏艺术家是怎样做到浅易与深刻的统一的。如严凤英的演唱,其效果正如人们常说的那样“像唱一样说,像说一样唱”亲切自然,落落大方。然而,为了追求这种效果,严凤英却付出了艰苦的劳动。她对黄梅戏女腔的润色,细腻而不做作,丰富而不繁难有定式而不僵化,藏巧于拙,浅易之中尽显深情。据与严凤英合作的很多作家、作曲家、演员介绍,她在琢磨唱腔的过程中就像着了魔一样全身心地投入,不仅在排练场用心揣摩,就是旅途中,在家里的起居室,厨房中,也常常“曲不离口”,达到痴迷的程度。严凤英唱法的独特魅力,就在于她以明白如话的音乐语言,传达出人物心中深切的情感体验。严凤英的浅易在于与大众对话的表象特征,严凤英的深刻在于对大众情感的深层唤起。

  我们知道,音乐在情感表现上有巨大的力量和不可替代的直接性。不仅现代的音乐学家认为“音乐内容主要是情感内容”(于润洋语),“音乐,在伟大的作曲家的笔下,用纯属他个人的表现方法最完美地表达了人类普遍感情”(柯克语)。古代贤哲们也早已阐述过音乐的表现功能,如亚里士多德认为:乐调能反映出愤怒和温和,反映出勇敢和节制以及一切互相对立的品质和其他性情。黑格尔也认为情感才是音乐所要据为已有的领域,他说:在这个领域里音乐扩充到能表现一切各不相同的特殊情感,灵魂中的一切深浅程度不同的欢乐、喜悦、谐趣、轻浮、任性和兴高采烈,一切深浅程度不同的焦躁、烦恼、忧愁、哀伤、痛苦和惆怅等,乃至敬畏、崇拜和爱之类情绪都属于音乐所表现的特殊领域。在中国,两千多年前的《乐记》已提出:“凡音之起,凡人心生也”。并论及哀心、乐心、喜心、怒心、敬心、爱心这六种不同心情是如何通过音乐来表现的。音乐和戏剧的结合,也是音乐可以描功人物的情状,渲染不同的情感扭转,激发和引导观众的感情倾向的功能使二者走到一起。黄梅戏音乐的作用,首要的也是表情。即使在叙事性的唱腔中,也包含着剧中人的情态,包含着叙事过程中丝丝入扣的心情解读,因此,我们把表情的深刻与否看成黄梅戏音乐的灵魂,并且想念深刻的表现并不等于一定要繁难的外化形式,浅显易懂的唱腔可以达到表现人物深层的情感起伏的目的。在这里,艺术家们的思路应该是:在体验人物的情感上深入深入再深入,在表达情感的方式上浅出浅出再浅出。这情形就像毕加索色勒的那条公牛,线条从繁到简,最后达到“大音希声”、“大象无形”的境界。

  我们所说黄梅戏音乐浅易与深刻的统一,决不意味着在表现形式上的呆板音调与内容上的故作深沉。我们所说的深刻是指情感表达的深度,是“情感”而非“理深”。黄梅戏音乐浅易的品格是具有时代特征的,今天看来是通俗易懂的音乐表现形式,昨天可能被人们视作异端,而明天则有可能被看成简陋。艺术之路常变常新,黄梅戏音乐也不例外。

  黄梅戏的基本常识

  黄梅戏唱腔委婉清新,分花腔和平词两大类。花腔以演小戏为主,富有浓厚的生活气息和民歌风味,多用"衬词"如"呼舍"、"喂却"之类。有"夫妻观灯"、"蓝桥会"、"打猪草"等;平词是正本戏中最主要的唱腔,常用于大段叙述,抒情,听起来委婉悠扬,有"梁祝"、"天仙配"等。现代黄梅戏在音乐方面增强了"平词"类唱腔的表现力,常用于大段抒情、叙事,是正本戏的主要唱腔;突破了某些"花腔"专戏专用的限制,吸收民歌和其他音乐成分,创造了与传统唱腔相协调的新腔。黄梅戏以高胡为主要伴奏乐器,加以其它民族乐器和锣鼓配合,适合于表现多种题材的剧目。

  一、唱腔

  黄梅戏唱腔分为两大类一小类,即主调、花腔、阴司腔。

    (1)主调

  又称正腔,是黄梅戏中常用的板腔系统的唱腔,有平词、二行、三行、火工等。这些腔体均有男、女腔之分。男腔为宫调式(1--5定弦),女腔为徽调式(5--2定弦)。  平词:在整本大戏中使用率最高,为一板三眼,故又名"缓板"、"平板"。曲调严肃庄重,优美大方,变化多而适应性强。长于叙述,可独立使用,亦可与它腔联用。曲调的基本结构由起板、下句、上句、落板四个乐句组成。第三、四句为骨干,不管唱词多寡,均可用三、四句旋律反复演唱,或略加装饰,直到最后一句落板结束。此外,尚有"迈腔"、"单哭介"、"双哭介"、"切板"、"倒板"、"散板"、"平词对板"等补充乐句,组成一个平词类腔体。

  二行:

  不是独立的腔体,须依附于平词或其它曲调。无起板句和结束句,只有两个以漏板为特色的上、下乐句,故又称"数板"、"二流"。二行也分男、女唱腔,为有板无眼的慢板节奏,记谱作1/2节拍。常以其节奏型与平词之慢板或三行之快板相对比,以表达戏剧人物的激动心情或用于叙事。

  三行:

  是二行的压缩型,节奏较快,旋律性较差。速度是黄梅戏唱腔中最快的一种,属快板型,1/4节拍,又名"快数板"。多用于人物心情激动之时,常与二行、八板联用。有男、女腔之分,男腔为宫调式、女腔为征调式。

  八板、火工:

  均为有板无眼,记谱作1/4。其唱腔结构、过门、转接方法和男、女腔的调式,均无大区别。八板速度较慢,火工则速度较快。传统唱腔每句八拍,故名"八板"。依其速度有"慢八板"、"快八板"之分,再快就称"火工"、"流水"了。传统唱腔在上句后半句有帮腔,称"复句",今已不用。八板、火工常于平词、二行、三行联用,形成节奏的对比,以表达人物愤懑、恐惧、急躁等情绪。

  (2)花腔:

  是对传统"花腔小戏"唱腔的总称。《夫妻观灯》、《打猪草》、《蓝桥汲水》、《补背褡》、《打纸牌》、《卖杂货》、《三字经》、《送绫罗》、《瞧相》、《讨学俸》等小戏,都有各自专用的一至数首曲调,间以锣鼓。除个别戏有旋宫转调外,一般都是几首曲调保持在同一宫调里,形成简单的联曲体。这些唱腔都有相对的独立性,因此还保留着民歌、小调特色,未向板腔化发展。其调式,宫、商、角、征、羽皆有,但以征调式运用最多,羽、宫次之,商、角再次。介于平词类和花腔类之间,有一彩腔,原为当地花鼓的唱腔,早期曾用来向观众讨彩,故又称"花鼓调"、"彩腔"。它既用于花腔小戏。如《夫妻观灯》、《苦媳妇自叹》、《送绫罗》等,与歌体的花腔小调联用,也有自己的数板、对板和迈腔、切板等附加乐句,以向板腔体曲调演化,在正本戏中运用。唱腔由启、承、转、合式的4个乐句组成,征调式,一板一眼,2/4记谱。

  (3)仙腔、阴司腔:

  此为一小调,属专用曲调。这类专用曲调建国后已打破使用界限,故有人也把这类唱腔列入主腔范畴。

  仙腔:

  又名道腔、道情,原为神道出场专用的曲调,曲调旋律流畅,也是由4个乐句组成的单段体结构。原为商调式,后渐向征调式转化与彩腔靠近。这一专用曲调已向板腔体发展,并增加了对板、数板、迈腔、切板等附加乐句。

  阴司腔:

  又名"还魂腔"。旧戏中多用作鬼魂出场或人物病重将死时演唱。曲调为商调式,上下句结构,一板一眼,记谱作2/4。旋律低沉优美,凄苦悲凉,有较长的拖腔。在发展过程中,也增加了数板、迈腔等附加乐句。建国后,它已被广泛运用于抒情的地方,并发展创作了对板、二行、三行等板式。

  二、语言

    黄梅戏语言以安庆地方语言为基础,属北方方言语系的江淮方言。其特点为----唱词结构在整本戏多为七字句和十字句式。七字句大多是二、二、三结构,十字句大多是三、三、四结构。有时可根据需要以七字、十字句为框架,字数可压缩或增扩,曲调则常使用垛句。花腔小戏的唱词灵活多变,有三至七字不等,中间常夹杂多种口语化无词意的字。句数不一定为偶数有时奇数句重复最后一句便成偶数。唱念方法均用接近普通话的安庆官话唱念。整本戏中用韵母念、官话唱,小戏说白则用安庆地方的乡音土语,唱腔仍用官话唱。

  三、伴奏

  黄梅戏最初只有打击乐器伴奏,即所谓"三打七唱"。抗日战争时期,曾尝试用京胡托腔;后又试用二胡伴奏,但都未能推广。到建国初期,才逐渐确定用高胡作主要伴奏乐器,并逐步建立起以民族乐器为主、西洋乐器为辅的混合乐队,以增强音乐表现力。伴奏锣鼓最初只有大锣、小锣、扁形圆鼓,被称作"三打七唱",即3人演奏打击乐器并参加帮腔、7人演唱。以后执堂鼓者又兼奏竹根节和钹,3名伴奏者分别坐在上场门内外侧和草台正中(奏鼓者)。30年代后,因受徽班和京剧影响,逐渐移至下场的台侧。传统的锣鼓点质朴、洗练,常用的有一、二、三、四、五、六、九槌,和十三槌半、四不粘(又名"一字锣")、蛤蟆跳缺、凤点头、三条箭、推公车等。配合身段表演的有起板锣鼓、十三槌半、七字锣、叫锣等。建国后,又陆续吸收京剧技艺,编创了一些新锣点,以适应表演和声腔伴奏的需要。  起初,黄梅戏无伴奏曲牌,抗日战争前后因与徽调、京戏同台演出,才吸收了京剧中的《三枪》、《大开门》、《小开门》、《枯皇天》等曲牌。建国初期,艺人又吸收了一些民间吹打及道教音乐中的《游春》、《琵琶词》等曲牌,使黄梅戏伴奏音乐逐步丰富起来。

  黄梅戏的发展历史

  黄梅戏是安徽省的主要地方戏曲剧种。在湖北、江西、福建、浙江、江苏、台湾等省以及香港地区亦有黄梅戏的专业或业余的演出团体,受到广泛的欢迎。黄梅戏原名“黄梅调”或“采茶戏”,是十八世纪后期在皖、鄂、赣三省毗邻地区形成的一种民间小戏。其中一支逐渐东移到安徽省怀宁县为中心的安庆地区,与当地民间艺术相结合,用当地语言歌唱、说白,形成了自己的特点,被称为“怀腔”或“怀调”。

  在湖北、江西、福建、浙江、江苏、台湾等省以及香港地区亦有黄梅戏的专业或业余的演出团体,受到广泛的欢迎。黄梅戏原名“黄梅调”或“采茶戏”,是十八世纪后期在皖、鄂、赣三省毗邻地区形成的一种民间小戏。其中一支逐渐东移到安徽省怀宁县为中心的安庆地区,与当地民间艺术相结合,用当地语言歌唱、说白,形成了自己的特点,被称为“怀腔”或“怀调”。这就是今日黄梅戏的前身。

  黄梅戏的发展历史,大致分为三个阶段:

  第一阶段

  约从清乾隆未期到辛亥革命前后。产生和流传到皖、鄂、赣三省间的黄梅采茶调、江西调、桐城调、凤阳歌,受当地戏曲(青阳腔、徽调)演出的影响,与莲湘、高跷、旱船等民间艺术形成结合,逐渐形成了一些小戏。进一步发展,又从一种叫“罗汉桩”的曲艺形式和青阳腔与徽调吸收了演出内容与表现形式,于是产生了故事完整的本戏。从小戏到本戏还有一种过渡形式,老艺人称之为“串戏”。所谓“串戏”就是各自独立而又彼此关连着的一组小戏,有的以事“串”,有的则以人“串”。“串戏”的情节比小戏丰富,出场的人物也突破了小丑、小旦、小生的三小范围。其中一些年龄大的人物需要用正旦、老生、老丑来扮演。这就为本戏的产生创造了条件。

  第二阶段

  是从辛亥革命到1949年。这一阶段,黄梅戏演出活动渐渐职业化,并从农村草台走上了城市舞台。黄梅戏入城后,曾与京剧合班,并在上海受到越剧扬剧淮剧和从北方来的评剧(时称“蹦蹦戏”)的影响,在演出的内容与形式上都起了很大变化。编排、移植了一批新剧目,其中有连台本戏《文素臣》、《宏碧缘》、《华丽缘》、《蜜蜂记》等。音乐方面,对传统唱腔进行初步改革,减少了老腔中的虚声衬字,使之明快、流畅,观众易于听懂所唱的内容。取消了帮腔,试用胡琴伴奏。表演方面,吸收融化了京剧和其他兄弟剧种的程式动作,丰富了表现手段。其它如服装、化妆和舞台设置,亦较农村草台时有所发展。

  第三阶段

  是1949至今。1952年,安庆黄梅戏艺人带着《打猪草》、《蓝桥会》等剧目到上海演出。几十年来造就了一大批演员,除对黄梅戏演唱艺术有突出成就的严凤英、王少舫等老一辈艺术家外,中青年演员马兰韩再芬、郭宵珍、汪静、张小萍等相继在舞台上、银幕上和电视屏幕上展现了各自的英姿,引起了观众的注视。严凤英、王少航合演的《天仙配》,曾二度摄制成影片,轰动海内外。

    黄梅戏的历史沿革

  黄梅戏是由山歌、秧歌、茶歌、采茶灯、花鼓调,先于农村,后入城市,逐步形成发展起来一个剧种。他的起源,大约可以追溯到清朝乾隆年间,但形成一个完整的剧种,那还是近代的事。在这段时间内,他吸收了汉剧、楚剧、高腔、采茶戏、京剧等众多姐妹艺术的精华,使自己逐渐完善起来而成为一个名剧。在谈说这个名剧的时候,不能不注意到,表演这个剧种的团体,同样经历了这么一个漫长的发展过程.他也是从无到有,从小到大,从简单到复杂,逐步完善起来的。也可以说,黄梅戏的形成发展和他的表演团体的形成发展是相辅相成的。纵观黄梅戏的表演活动,从业余性到专业性,大略可分为四个阶段.

  (1)萌芽阶段的表演活动:

  只有表演者,没有表演团体。这时期的黄梅戏,在宿松、怀宁的皖西一带(现在的安庆地区),只是一些农民、手工业艺人如竹木匠、织工、裁缝等,用山歌、茶歌等结合旱船、龙舟民间歌舞形式,在庙会上或过年过节时演出、演唱,他们由一人牵头,把自愿者联络在一起,业余时间,自由结合,演唱完毕,各自散去,下次再演唱,重新组合。而这一次的组合,与上一次的人员,就不一定相同了。这种演出、演唱,纯粹是自娱自乐、与人同乐的性质,并不是以此为职业作为谋生的手段。所以说,早期的黄梅戏,还没有形成真正的表演团体。另外,当时的英山、黄梅一带,连遭水灾,灾民纷纷东逃安徽的宿松、怀宁等皖西各县。还有从北方的凤阳、定远乃至淮北一带南下的逃荒者,他们其中的一部分人,演唱山歌、茶歌,或表演花鼓调、采茶灯,藉以乞讨饭食、谷物或钱财,所以早期的黄梅戏又叫"化谷戏" (一说是花鼓戏的谐音)。这些灾民,有一人演唱,有几人演唱,有的是一家人男女老幼一齐唱。有的沿门乞讨演唱,有的打地摊演唱,因为都是暂时的谋生,不是以此为职业,无法形成表演团体,所以说,早期阶段的黄梅戏,只有表演者,没有表演团体。

  (2)早期阶段的表演活动:

  相对固定、人员很少、形成业余或半职业的班社黄梅戏从山歌、茶歌、采茶灯、风阳花鼓调的演唱,发展到有简单故事情节的二小戏、三小戏的时候,演唱者们,便不能如先前那样随意演唱了。由于是戏的演出,必须有排练,有服装、道具等戏剧所需要的程序和要求,业余时间则不够,加之,这种演出可能变成表演者的职业或半职业,他们便自然结合成一个团体。这就有了早期相对固定的黄梅戏班子,即现在称之为表演团体的。这个时期的班子,有的是短期的,有的是季节性的,基本是业余性或半职业性的。大多没有固定的班址,内部松散,组织结构不完整,没有严格的纪律约束,人员出入自由,因表演的内容不大,剧中的人物不多,只不过三两出二小戏(小生、小旦)和三小戏(小生、小旦、小丑),所以班子的人员很少,七八个人即可,所谓"七忙八不忙",这是黄梅戏班子里流行的一句俗浯,就是说,这个班子七个人,就忙些,有八个人就不忙了。因此说,中期阶段的黄梅戏,已经有了一些相对固定的,人员很少的,但是业余或半职业性的表演团体。

  (3)后期阶段的表演:

  班社迅速发展,走上正规、固定,剧目增多,行当全,从农村进入城市黄梅戏到了清末民初,兼收并蓄,已经发展成比较完整、成熟的剧种。除演二小戏、三小戏外,吸收了青阳腔、楚剧的大本戏。演大本戏,就要求班社要相对的稳定,要具备表演大戏的表现能力。因此这段时期,相继出现了固定的职业性的班社,这种职业性的表演团体,为了生计,为了营业,为了保证收入,剧目要经常翻新,表演也要有一定的质量,人员增加了,行当齐全了,舞台美术(衣箱、幕布、道具、刀枪把子)也有了发展。班子不那么松散了,组织管理上,有了班主,还有了联系演出和管理生活的专职人员,流动性也增大了(即所谓"跑码头")。这种职业性的表演团体,大约在清咸丰年间就已出现,如在咸丰七年(1857年).清军多隆阿、鲍超曾在冬至这天.在宿松缄"为剧楼,演花鼓戏,邀各营队长洎众文吏聚观"。(宿松县志)这里说的花鼓戏就是黄梅戏。这个记述,说明两个问题:一、多隆阿和鲍超看的这个黄梅戏,可能是一个阵容不错,有一定演出质量的固定性职业班社。二、这个班社已进入剧场。可惜这个记述未记班社名字及其他活动情况,因此有人说,他也可能是一个丰职业性的班子。但是在光绪年间之后,黄梅戏的职业班杜,在岳西、宿松、潜山、太湖、怀宁的皖西一带就相继大量出现。光绪二十一年(1895年),桐城人瓦匠彭鸿华,人称彭小佬,组织了黄梅戏班子,在怀宁的乡间演出,称"彭小佬班"。又光绪三十年(1904年)前后,王宏元在岳西组"同升班"。20年代到30年代,是黄梅戏职业班社发展比较多的时期,除长江以北皖西、长江以南的至德(今东至县)、青阳、贵池、铜陵乃至徽州地区均有黄梅戏班社的组建。民国十五年(1926年),张廷翰在岳西组建"张翰班" (又称"良友班")。民国十六年(1927年>,檀槐珠在东至组建"同乐堂",又名"槐珠班"、"檀家班"。王梓林于民因二十七年(1938年),在宿松组建"抗建班",又叫"王梓林班"。时值抗战时期,这个班子到抗战后方演出,宣传抗日救亡。民国三十五年(1946年),桂春柏、桂月娥,在铜陵组建"椿月堂班"。抗战胜利后,大江南北,此散彼聚,聚而又散,散而又聚,比较活跃。1932年,丁永泉与艺友们一起,带班子进入安庆市,结束了黄梅戏只在农村演出的历史。此后,其他班社:仿效,也纷纷进入安徽的市县演出。总的说,后期的黄梅戏表演团体,比较正规和固定,演出剧目增多,行当比较齐全,流行地区扩大,并从农村进入城市。

  (4)近期阶段的表演活动:

  从职业班社转为政府管理的职业剧团黄梅戏于1932年进入城市,到全国解放,20多年间,从当时的安徽省省会安庆市,到周围各县以及江南的铜陵、青阳、贵池等县镇,都有黄梅戏的班社活动。1949年,中华人民共和国成立后,人民政府的文化事业管理部门,通过对艺人组织学习、培训等方式,将他们重新组织起来,置于政府领导之下,使之更好的学习和演出。如在安庆市,以丁老六(丁永泉)和他的儿子丁紫成、女儿丁翠霞,还有潘泽海和他的女儿潘王景琍,及后来从京班转来的王少舫兄妹,组建了"民众剧场"(当时场团合一,其实为民众剧团)。不久,严风英回到安庆,参加了"群乐剧场" (后改为"胜利剧场",迁至钱牌楼新址)。又如桂春柏、桂月娥组建的"一二三班",在铜陵被政府改为"铜陵新民剧团"。在此前后,安庆地区所辖各县及江南各县,将流动的职业班社及零星艺人,组成职业性的黄梅戏剧团。如望江县艺人胡玉庭和怀宁艺人李桂兰等人,从江北流动到至德,被至德组建为"至德大众剧团"。桐城县的文化部门将黄梅戏艺人陈国荣等,和一些业余演唱积极分子严云林等人,组成"桐城人民剧团"。望江县则是把半专业性的"凉亭剧团"和业余活动骨干组成"望江流动剧社"。这样的恢复和重建表演团体,使原本流动性很强的"跑码头"状况,都相对的稳定了下来,基本上在一个县的范围内活动和演出,并且多有固定的剧场。演出条件大大改善,脱开了"草台"和"地滩"。最主要的是,有了政府的领导和支持,自己管理自己,经济收入也有了一定保证。

  解放前黄梅戏班社的类型

  解放前的黄梅戏班社,大约可分个人演唱,业余性班社,季节性班社,半职业班社,职业性班社。

  一、个人演唱

  是指个人或几个人零星演唱。当黄梅戏还在"原始状态"的时候,演唱黄梅调是藉以自娱,或与人同乐。有的为了生计,为了乞饭食和谷米,或沿门,或地摊演唱,即使后来黄梅戏形成戏剧形式,这种个人演唱仍然存在,这是因为有一些艺人,由于某种原因,搭不上班子,不得不采取的办法。在黄梅戏流行地区,数十年来,一直都有零星艺人的演唱,前几年的安庆街头,这种形式仍经常出现。

  二、季节性班社

  是指业余性班社和半职业性班社两种。前者的成员,墓本上是农民,或是农村里的手工业艺人,这些"玩友"爱好黄梅戏,农闲时组班,农忙时散班。或是冬末春初、或是旧历年关前后组班,春耕开始便散班回家种田。下次重新组班,不一定是原班人马。演出的流动性不大,--般在家的周围,是为喜庆、庙会、玩灯、过年等业余性演出,自娱自乐,基本上不取报酬。半职业性班社则不同,他们的成员多是职业或半职业艺人,也是农闲时组班,农忙时散班,大约在秋收之后组班,第二年春耕开始前散班回家劳动。他们的演出,是要向观众收取一定报酬的。他们是亦农亦艺,生活靠这两方面的收入。还有一种季节性班社,每到春天,江北皖西一带的农民,要到江南山区的祁门、休宁、至德等县打工采茶,半职业艺人便组织班子,带着租来的"衣箱",到茶山上,边打工采茶边唱黄梅戏,一般是白天采茶,晚上唱戏,晴天采茶,阴雨天唱戏。这种季节性的班社,组班比较自由、灵活。人员要求也不十分严格,所以班子的数量不少,每到晚上或阴雨天.到处都能听到黄梅戏的演唱。这样多的演出,便是职业班社的补充,满足了观众对黄梅戏的需求。再者说,这种季节性班社流动性比较大,流到哪里,便把黄梅戏带到哪里,对黄梅戏的流传和发展,都起到了一定的作用,同时,这种班子也培养、造就一些艺人,很多人后来都加入到职业班社(剧团)里。

  三、职业性班社

  最晚在清光绪年间就有组建,如"彭小佬班"、"同升班"等,近百年来,残遭旧社会各种恶势力的迫害,但是,有些班社同他们作顽强的斗争,并没有因此而消亡,虽所剩无几,却仍然存在,并是黄梅戏发展的主力方面军。一般说,这种班社比较正规、固定,由班主(大部分班主是"衣箱"箱主)出面组班,召各种"行当"的演员、乐队、服装等职员进班,因此演、职员阵容比较整齐,服装、道具相对的齐备,能排练、演出小戏和大戏,有些班子里,有知名度高,在群众中受欢迎的演员。这时也出现了一些有影响的班社,这些班子由于演员阵容强,演出的刷目多,演出质量高,观众很是赞誉。如桐城琚光华组建的"双喜班"便是。

  黄梅戏的职业班社,很少有文字记载,下面所举的是解放前极少的一部分:

  班名班主组建年月主要演员

  同升班王宏元1904张庭翰、朱昌运、诸泽风

  许文和班许文和1904主要演员不固定

  三元班诸加才1905诸加才、诸加和

  小白伢班崔小白1911小白伢、刘金秀

  双喜班琚光华1919丁永泉、严凤英、桂月蛾

  张翰班张庭翰1926王宏元、朱昌运等

  同乐堂檀槐珠1927曹振祥、叶子贵等

  抗建班王梓林1938王国甫、方包存等

  椿月堂桂春柏1946桂月娥、郑绍周、刘正廷

  除此,还有"合意堂"、"倪四银班"、"咎双印班"、"三友班"、"金老三班"、"仁义堂"、"长春班"、"新春阳"、"一二三班","新舞台"、"爱仁戏院"、"民众剧场"、"胜利剧场"等等,不一而足。

  解放前职业班社

  黄梅戏职业班社在长期的演出活动中,涌现出一批有影响的班社:

  双喜班

  班址在桐城,班主是踞光华。演出活动范围很广,主要在桐城、潜山、怀宁、枞阳、岳西、贵池、东流等地,演员阵容强大,早期是吴汉周、胡金发、方立堂等,其后则是严风英、桂月娥、丁翠霞,号称“三大坤角”,以及丁永泉、了紫臣等。班规很严,管理有序。还请了京剧艺人传授技艺,藉以提高自己的演戏水平。这个班子,勇于改革,演出中减少帮腔,加入京胡托腔伴奏取代锣鼓过门。1936年琚光华与丁永泉、潘孝慈、查文艳、郑绍周、檀槐珠等人,带班到上海,在上海九亩地、陆家浜演出。1944年,“双喜班”停止活动,到抗战胜利的1945年才恢复演出,1947年,“双喜班”荟聚黄梅戏精英严风英、桂月娥、丁永泉、丁翠霞、柯砚秋、潘犹芝、程积善、潘泽海、潘璄瑮、丁紫臣、王文治、饶广胜等于一堂,演出于大通,引起很大的轰动。这可能是黄梅戏一个最强的职业班社,一次质量最好的演出。

  小白伢班

  成立较早,约在1911年。班址在岳西,班主是崔小白和刘金秀两个女子。她们原本都是童养媳,黄梅戏的艺人住在她们家隔壁,教戏时她们隔墙偷听学会了黄梅戏,后冲破阻碍拜师学艺,师满试演获得成功,后两人以“二小戏”到处唱“堂会”,很受欢迎。随邀人自己组班,被称为“小白伢班”,不仅演唱“二小戏”、“三小戏”,更多的是演出“本戏”。因当时女子演戏是件新奇的事儿,尤其是两个女伶领班并同台演唱,轰动四乡八村,数十里外的人也赶来看戏。这是黄梅戏的历史上,第一个女子领班的班社。

  张翰班

  班址在岳西,班主是张廷翰。这个班子,活动于岳西、潜山、怀宁、太湖、舒城、霍山、六安一带。班子里的成员,是集中潜山、岳西、怀宁的精英,如王宏元,朱昌运、吴汉周、王风阳、方立周、方立堂等.老旦朱昌运被誉称朱奶奶,花脸方立堂被誉称“活文王”、“活姜维”、“活包公”。由于阵容强大,演出质量上乘,故有“岳潜第一班”之称。

  解放前黄梅戏主要表演艺人

  在黄梅戏发展的200多年间,出现了一批育成就的艺人,这些人被称为"好佬",早期的有蔡仲贤、董焕文、徐雨文、朱和尚:其次是胡玉庭、龙昆五、洪海波、叶丙池、昝双印、汤怀仁,丁永泉、查文艳、郑绍周、张西发、潘泽海、程积善、严凤英、王少舫、桂月娥、丁翠霞;最早的女演员则是胡普伢,这些"好佬".艺术上有所创新,敢于继承,敢于发展,承先启后,对黄梅戏的发展起到了重要作用。仅举几人,简略介绍:

  蔡仲贤

  安徽望江人,约生于清朝道光年间,是黄梅戏从小戏过渡到大戏的艺人,是目前知道最早的艺人了。他善演旦角,又是多面手,一专多能。唱红后收徒很多,活了90多岁。

  胡普伢

  安徽望江人,约生于清·同治年间.是黄梅戏最早的女艺人。她原是童养媳,先偷学黄梅戏,后拜蔡仲贤学戏,流落到怀宁的石牌镇,成了职业的黄梅戏艺人。应该说,黄梅戏有女演员,是从她开始的。

    胡玉庭

  安徽望江人,生于清·光绪年间,名剧《天仙配》便是根椐他的口述改编的。他13岁学戏,工旦行,曾拜当时著名的演员徐汉卿为师,黄梅戏的祖师爷蔡仲贤也传授给他许多东西,尤其是有关黄梅戏的起源和发展问题,对后人研究黄梅戏提供了有力的依据。他会的戏很多,黄梅戏的"三十六本大戏"、"七十二本小戏",他全会唱会演,故有"戏篓子"之称。他在望江、东至一带,很有名气,他又名胡卯林,观众说:"卯林一到,魂被拉掉",说明他的艺术有极强的感染魅力。1956年病逝于东至县,享年69岁。

  洪海波

  安徽潜山人,生于清朝光绪五年(1879年)。他是黄梅戏职业班社中,文化水平最高的艺人,有人说他拎过考篮,考过秀才。过去黄梅戏演出的剧目,大多是口授心记,还有的剧目只有幕表、提纲,说白与唱词随编、随唱、随念(俗称'水词'),他对这些'水词,,都进行了删节、整理、补充,不通的地方作了修改。这对黄梅戏来说,是做了一件极为有益的事,实际上这就是一种戏剧改革。他原本是徽班出身,因徽、黄合演,爱上了黄梅戏,从而改唱黄梅戏。他为人公正、无私,治班严肃,他的班子作风极正派。他在黄梅戏界的威望很高,技艺也不凡,很多人远道来向他学戏,他的徒弟成名的不少,如叶丙池等,都是后来很知名的艺人。他成功扮演的角色和对唱腔的改革创造,给后人留下了一笔宝贵的财富。

  丁永泉

  安徽怀宁人,生于清朝光绪十八年(1892年)。因排行老六,人称丁老六。13岁拜当时著名花旦叶丙池学戏,17岁出师,18岁搭班唱戏,初唱就红。但他对自己出名并不满足,得知女艺人胡普伢唱做极佳,艺术造诣很深,便赶去求教。经过他多年的勤学苦练,24岁就成了一名艺术水平很高的旦角,怀宁,桐城一带都知道有个丁老六旦角唱的好。他也曾被迫离开过舞台,当过"茶房"。即使如此,他还给工友们教唱黄梅戏,这说明他对黄梅戏有着深厚的感情,挚着的追求。他最大的贡献是,同艺友们一起,把黄梅戏从农村带进安庆市,又和艺友们一起将黄梅戏带到上海。这是黄梅戏的发展史上最为重要的两件事。他一生塑造了许多正面、反面的妇女形象。丁老六这个名字,在黄梅戏界是很有威望的。

编辑: 王慧
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