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　　剧种的最基本的外在特征是音乐唱腔，一个剧种能够赢得观众，首先依赖的也是这一外在特征。黄梅戏从它形成之初，就拥有属于自己的而非京、昆、越剧、豫剧的音乐唱腔，自然，随着艺人们不断地吸收各种音乐万分，不断地积累与本剧种最初形成的唱腔相融合的新的唱腔，它会逐渐地建立起自我音乐唱腔体系。从黄梅戏的历史上看，解放前生存环境的艰难，艺人文化水平的限制，它的唱腔以质朴见长，同时也呈现着简陋的面貌。它的迅速丰富和提高是新中国成立以后才开始，一批新文艺工作者为之作出了宝贵的贡献。其中，贡献最为突出的就是时白林。

　　1927年，时白林出生于安徽蒙城县的一个农民家庭，少年时期，他就迷恋音乐，淮北平原高亢的民歌，流传于淮北地区的梆子、泗州戏、曲剧都令他痴迷，其中，抗日战争时，他在国立二十一中学担任过学校歌咏队的指挥，后来随学校从河南流亡到陕西，各地的民歌与地方戏唱腔依然是他学习音乐的最好教材，他还学会了二胡、笛子等乐器。家乡解放不久，他便参加了革命工作，1949年8月，他终于来到了可以充分发挥音乐才能的去所——皖北行署文工团，在这里，他唱歌、拉二胡、演话剧，同时开始接触西洋音乐，学拉小提琴，钻研起乐理知识。1951年，他考入上海音乐学院音乐干部专修班，在这所音乐艺术的殿堂中，时白林既得到了名师的指点，又系统学习了音乐理论与创作，打下了坚实的艺术创作基础。

　　时白林与黄梅戏结缘是在1954年。在这之前他对黄梅戏有过三次接触：上次是1950年春，他随皖北文工团到望江县搞生产救灾工作，路过安庆东乡马家窝子，在那里曾观看过修堤民工的黄梅戏演出，“由于语言的隔阂和从欣赏音乐的角度我未得到满足，所以未等散场就离开了。粗犷、单调，是我对黄梅戏音乐的第一印象”。第一次接触，时白林和黄梅戏失之交臂。第二次接触是1952年秋天安徽地主戏观摩团到上海，严凤英等演出了《打猪草》、《蓝桥汲水》等黄梅戏小戏，激起了上海文艺界的热烈反响，当时时白林正在上海音乐学院学习，他也观看了严凤英等人的演出，“整个的演出给人以清新淳朴，色彩浓郁的美感享受”，对黄梅戏的喜爱之情油然滋生。第三次是“1953年春节，合肥的和平剧场落成，在晚会上由申非伊和李树钧二位同志表演的黄梅戏《夫妻观灯》，迄今我仍记忆犹新。那生动活泼的载歌载舞的形式，亲切欢腾的明快节奏，美妙动人而又富于色彩弯化的旋律和调式，使我完全陶醉其中了。这更促使我下定决心要全力以赴地学习研究安徽的戏曲音乐。”终于，在1954年秋天，他被调入安徽省黄梅戏剧团，专门从事音乐创作，从此，他与黄梅戏结下了再也拆不散的缘分。

　　调入省黄梅戏剧团后，他立即开始了自己的第一次黄梅戏音乐的创作——为移植剧目《春香传》作曲(与王文治、方绍墀合作)。从此，他步入了艰辛而甘甜的黄梅戏音乐创作之路。他以满腔的热情、丰厚的积累和扎实的音乐理论修养写出一支又一支优美动听的黄梅东曲，使陆洪非等剧作家的剧本插上音乐的翅膀，又借着严凤英、王少舫等演员的演唱，飞入观众的心田，进入千家万户。可以说，从20世纪50年代中期到今天，产生影响的大部分黄梅戏剧目，都凝聚着他音乐创作的心血。40年来，他独自或与他人合作作曲的舞台剧约50部，电影、影视剧、广播剧14部，大部分都是黄梅戏作品。其中电影《天仙配》(与王文治、葛炎合作)、《牛郎织女》(与方绍墀合作)、舞台剧《女驸马》、《孟姜女》(后均改编为电影)、《罗帕记》、《江姐》、《刘三姐》、《军民一家》、《风尘女画家》等，都产生了广泛的影响。在40年代的黄梅戏音乐创作历程中，时白林硕果累累。正是这些音乐创作成果与优秀剧本的创作、精湛的舞台表演一同构建了黄梅戏的辉煌，推动了黄梅戏的迅速发展。

　　时白林对于黄梅戏音乐的贡献，具体表现在三个方面：

　　第一，创制优美唱腔，增强音乐表现力。在时白林参与黄梅戏音乐创作之初，黄梅戏的唱腔固然有着质朴的乡土风味，但毕竟比较简陋。时白林以自己丰富的积累和音乐艺术修养，在继承传统唱腔基础上，将它们加以改造，使之更优美动听。这种改造往往是一两个音符、节拍，或是一两句唱腔，或是改动一下演唱形式，即有“点铁成金”的艺术效应。例如《天仙配》的“满工对唱”，虽是传统唱腔，但改为男女声二重唱后，就成了脍炙人口的优美唱段。其他如《女驸马》、《罗帕记》、《江姐》、《孟姜女》中的许多唱段，既从传统唱腔演化而来，其旋律又极为优美，韵味浓郁，令人陶醉其中。更为重要的是，时白林是根据剧本规定的生活情境和人物性格创制唱腔，出自他笔下的音乐，透现着情境的压抑或明快、欢乐或忧伤，跳动着人物喜怒哀乐的内心情感，闪耀着人物刚柔善恶的性格光彩。《女驸马》中冯素珍“绣楼独叹”一段唱腔中，“春风送暖到襄阳，西窗独坐倍凄凉”听来是那样愁闷压抑，而“忽听李郎投亲来”几句又是那样欢快，节奏一缓一促，把冯素珍的情绪表现得极为充分。再如《牛郎织女》中织女的“空守云房无岁月”一段，以节拍缓慢的低音起调，织女沉闷、孤寂的心境通过音乐传递给听众，令人为之动容。时白林使音乐服从于人物，优美的唱腔才拥有了生命力，它与唱词的组合，往往营造出感人的意境，《孟姜女》的“梦会”一段男女对唱，就具有梦幻中悲喜交融的动人魅力。表现感情是任何音乐创作的要求，表现特定的情境和人物性格，则是戏曲音乐创作的特殊要求，只有适应这一特殊要求，音乐才有表现力，才有生命；反之，哪怕是再动听悦耳的唱腔，不表现特定情境中的人物性格及其内心世界，都苍白无力。时白林正是在这里为黄梅戏音乐创作打开了增强表现力的通途。

　　第二，促进黄梅戏音乐的规范化，提高其综合表现力。黄梅戏毕竟是戏曲形式的一种，而不是零散的歌曲清唱。在时白林参与黄梅戏音乐工作之初，它的唱腔不仅单调，演唱方式也有较大的随意性，从综合表现形式上看，它的伴奏乐器也较少。显然，它与业已发展的其他剧种存在着差距，也阻碍着自身的发展。在《春香传》的音乐创作和排练中，时白林倡导在演出中实行全剧演唱定腔和伴奏定谱，从而取得了舞台演唱和伴奏整齐和谐的艺术效果，使黄梅戏的音乐向规范化迈进了一大步。黄梅戏使用总谱和指挥即由此剧开始。与此同时，他还首次将大中小提琴、琵琶、扬琴、单簧管、双簧管等西洋乐器和民族乐器引入伴奏乐队，同时使用西洋音乐配器手法，使得伴奏音乐脱离了单调、简陋阶段，形成了多层次、立体化的艺术效果，黄梅戏音乐的综合表现力也因此大为增强。时白林的这些开拓性的努力，使黄梅戏在音乐艺术上形成了大剧种的雏形，为它后来迅速发展打下了基础。

　　第三，不断改革，锐意创新，推动黄梅戏音乐的发展。一个剧种的音乐如果只有凝固没有创新，它的生命也就接近衰亡，因为喜新厌旧是观众基本的心理；一个作曲家，如果只满足于已经创作的音乐，没有新的创造，也就不可能取得更大的成就。时白林把个人的创作和黄梅戏音乐的发展联系在一起，不断地吸纳新的创作营养，以不断地刷新自己的创作。《天仙配》中他与王文治等合作，创造性地运用了男女声二重唱演唱“满工对唱”。在《党的女儿》“姐姐你今年三十三”一段中发展为女声二重唱，又在“离了党我们都是少主张”一段中使用了女声三重唱。在《江姐》一剧中，他将西洋歌剧的“主题音调贯串法”用于黄梅戏音乐，为江姐定出主题音调，从前奏到落幕，不断重复和变奏，抒情饱满的“2 5 62 56 5”主题音调展现着共产党员江姐的崇高革命情感，给观众留下了深刻印象。1984年，他为新编历史剧《孟姜女》作曲，表现出更强的创新意识，“梦会”一段男女对唱，他将黄梅戏〖对板〗与〖宽板〗、〖仙腔〗糅合在一起，予以重新编创，形成了融忧伤、梦幻、欢快多重情感和色彩于一体的富有诗意的唱段，舞台演出和电台播放后，立即倾倒了无数观众和听众。他还将民间长期流传的民歌《孟姜女调》“正月里来是新春”吸引到唱腔中，赋予其黄梅韵味，使观众于熟悉亲切中受到感染。时白林的创新精神还延伸到黄梅歌的创作上，尽管黄梅歌曾经一度引起争议，但他所创作的《啊，小石桥》、《青山记得我》等黄梅歌曲以清新明快的旋律征服了观众，展示了与戏曲唱腔不同的艺术魅力。他甚至尝试用黄梅韵味的音乐为古典诗词谱曲，李清照的《声声慢》一词就是他这种尝试的成功之作。

　　时白林不仅在黄梅戏音乐创作上成就斐然，贡献突出，在其他方面也多所开拓。他创作了50多首抒情歌曲，还担任舞剧《刘海戏金蟾》的作曲，该剧在1955年全国民音音乐舞蹈会演中获优秀演出奖并拍成电影。他在吸收和继承黄梅戏传统唱腔的同时，注重整理和研究，编、著了《黄梅戏新腔选集》、《黄梅戏新腔介绍》、《黄梅戏音乐概论》等多种书籍、专著，系统总结了黄梅戏传统和新编音乐唱腔，并撰写《黄梅戏音乐改革漫议》等多篇研究论文。时白林将自己的青春和才华贡献给了黄梅戏音乐，也必然地得到了时代和观众的回报。1933年10月，由安徽省音乐协会、安徽省黄梅戏剧院以及他所在的安徽省艺术研究所等六家单位联合举办了“时白林声乐作品音乐会”，省内外著名演员对他伤口的演唱和热烈的掌声、鲜花，就是人们对他的成就和贡献最好的回答。(朱万曙)