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黄梅戏唱词表现形式之四:帮唱
2014年01月26日11时22分   来源: 安庆论坛

  帮唱在过去草台班是比较盛行的,习惯叫“帮腔”。这是种比较原始的民间歌唱方法。黄梅戏早期因受灯会和高腔的影响,没有胡琴伴奏,均是以锣鼓为节,一唱众和,即尾句帮腔,也如高腔的帮腔,将尾句唱词以众和的方式形成简单的重复,这也是很古老的南戏歌唱方法。另外也有种帮腔,是属于有音无义的如《珍珠塔》中的《佛腔》,每句后面都有“那么,那么”或“那弥子哆,阿弥子唆,佛呵佛呵!佛佛一个那么”。这种帮法,仅起“和声”的作用,没有任何意义,显然是来自“佛唱”。进城以后,这类帮腔已逐渐从舞台消失了。五十年代初,经过戏改,这便逐步为幕后合唱所取代。如《女驸马洞房》一场,大幕拉开,红烛高烧,公主与冯素珍各坐一边,各怀不可告人的心事:一个是庆得佳婿,衷心向往着未来的幸福生活;一个是如坐针毡,热锅上蚂蚁,焦愁着今夜如何过关。作者这时运用了幕后合唱,用第三者的调侃口吻,说他们俩一个是怎样怎样,另一个又是如何如何。通过对比,取得了极佳的艺术效果,也可说是人物内心活动的夸张描写。但比之电影,就未免逊色。因为影电可以充分运用“特写”手法,当唱到公主时,它就把镜头摇向公主;唱到冯素珍时,又把镜头摇向冯素珍。而这都是舞台艺术办不到的。因观众的视野是整个舞台,与演员是有一定距离的。我想如果运用旁唱的特点,通过旁唱,让双方直接向观众表白他们内心的喜悦与苦恼,也许可以取得同样的喜剧效果,但显然没有前者的表现手法新鲜。遗憾的是当前不少的幕后合唱,连这样的艺术效果也达不到了。他们只热衷于幕前幕后阐明主题,把作者的观点迫不及待地强加给观众,将“合唱”变成了“主题歌”,成了新的公式,实质上是对观众的不信任。这就难怪引不起人们的共同兴趣了。如果帮唱仍能沿着刻画人物,作为人物心理状态的夸张描写方向努力,也许还会古树新花,重吐芳艳的。川剧迄今仍保留着帮腔,表现多样,紧紧抓住角色的内心感情。《夫妻桥》中法场出斩一场,幕后帮腔,苍凉悲壮震撼人心,难道不值得我们很好学习么?

  熟悉以上几种唱词形式,颇为重要,因为只有熟悉了,才能进一步去掌握它,运用它。这样我们在编写剧本时,就能更恰当地运用它的特点。什么地方该用独唱,什么地方该用旁唱和对唱(独白、对白、旁白也是如此),以做到心中有数。应该看到,唱词的文学结构,不仅常是决定一本戏的音乐布局,而且也会直接影响到音乐的表现能力。再以《女驸马》为例:洞房中冯素珍有一大段独唱就非常感人。但如果不是剧作者事先在剧本上准备了一大段唱词,这段感人的唱腔也就无法出现,相反,如果作者在这地方轻轻带过,不准备这么长酣畅淋漓的唱词,那也会把冯素珍“憋死”,感到情感无法宣泄,许多要说的话倒不出来,观众至此也会大失所望。或有人曰:把这地方运用旁唱对唱不也可以么?也许可以。但旁唱对唱的作用不同,用在这场合编词也不困难,也可让冯素珍一人大段旁唱,那样公主站在一旁成为听戏的了。让她二人对唱吧,冯素珍又不能尽情倾诉她的冤屈。而尽量倾诉冤屈,争取公主同情,化阻力为助力,正是这场戏的高潮和关键所在。当然,传统本戏中的唱词文学布局,也不见得全都合理。像《乌金记》中周明月受冤经过,就被编成大段叙事体独唱,重复了三次。《山伯访友》中梁祝二人杭城攻书情况,也被重复了三次。这在过去也许有其客观原因。因为过去在农村草台班子演唱,农民居住分散,缺乏时间观念,以致看戏的或早或迟,早到的固可以全面了解剧情;即使迟到,从重复倒叙中也可了解到全部剧情,所以说在当时有其客观因素。但今天就不同了,观众的欣赏水平早已提高,固定的剧场也已替代了草台,观众均已习惯按时入场,因此就没有必要再以臃肿的唱词来折磨观众了。可见编写大段重复倒叙的唱词,是要受到一定的时空制约的。

 
编辑: 实习生:黄克
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